HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

No início do século XIX só se fotografavam paisagens, pois as câmeras precisavam ficar abertas durante 8 horas para registrar uma foto. Isso só mudou em 1835, quando o pintor e físico francês Louis-Jacques-Mandé Daguerre(1787-1851) guardou alguns retratos em um armário cheio de substâncias químicas. Dias depois, as imagens tornaram-se mais nítidas. Daguerre intuiu que aquilo era obra de um vapor emanado dos produtos guardados. Mas qual? Para desvendar o mistério, começou a tirar os frascos do móvel e a deixar uma foto, até não sobrar nenhum. Mas as imagens continuaram saindo nítidas lá de dentro. Examinou, então, as prateleiras e achou um termômetro quebrado com gostas de mercúrio em volta. Era o segredo: essa substância, em contato com o iodeto de prata usado nos filmes, acelera e aprimora a revelação. Graças ao mercúrio, o tempo de exposição dos objetos retratados caiu para meia hora. Daguerre também aperfeiçoou um método para fixar e aumentar a longevidade das imagens. Seus daguerreótipos foram precursores da fotografia moderna.

HISTÓRIA DA ARTE + MÚSICA =

NORMAN ROCKWELL

A obra ao lado se chama THE DISCOVERY (A descoberta), de 1956. Nela Rockwell retrata a curiosidade infantil: o menino revira as roupas do pai e descobre quem é o verdadeiro Papai Noel. Esse olhar de espanto, essas bochechas coradas, fizeram a cabeça de Steven Spielberg, que mais tarde as transportou para Elliot, o personagem central do filme E. T. 

A obra ao lado se chama THE DISCOVERY (A descoberta), de 1956. Nela Rockwell retrata a curiosidade infantil: o menino revira as roupas do pai e descobre quem é o verdadeiro Papai Noel. Esse olhar de espanto, essas bochechas coradas, fizeram a cabeça de Steven Spielberg, que mais tarde as transportou para Elliot, o personagem central do filme E. T. 

Quando ainda era criança e ouvia as histórias que seu pai contava para ele dormir, Norman Rockwell ficava apenas imaginando como retrataria aquelas cenas, caso fosse um ilustrador. Com tanto exercício de imaginação, o pequeno Norman não poderia mesmo ter dúvida do que queria ser quando crescesse. Foi o maior ilustrador que a América jamais conheceu. Muito mais que resumir histórias fantásticas numa única cena, porém, ele se transformou no intérprete do sonho norte americano. 

Mãe e filho descascando batatas (1945)

Dedicou quase sete décadas de seus 84 anos a ilustrar as alegrias e tristezas da infância, a dor, o prazer, o banal, a esperança, o fundamental do dia-a-dia. Sua obra é tão representativa da cultura norte americana quanto o personagem Mickey, de Walt Disney. Para marcar o centenário de seu nascimento, em 1994, os admiradores mais famosos se reuniram e criaram o Museu Rockwell. 

Rockwell foi um privilegiado observador que acompanhou as mudanças tecnológicas e sociais de seu tempo. E não foram poucas. Começaram com a revolução provocada pela invasão do rádio, do telefone e da televisão nos lares americanos, registraram as apreensões com a guerra, passearam pelo desembarque do homem na Lua, testemunharam os solavancos da integração racial. As ilustrações de Rockwell encantaram emocionaram e fizeram a cabeça de gerações tão diferentes como Walt Disney e o cineasta Steven Spielberg.

Indo e voltando do passeio (1947)

O PINTOR DA EMOÇÃO

"A primeira vez que vi um trabalho de Rockwell eu era um escoteiro em Scottsdale, no Arizona", conta Spielberg. "Nossa tropa tinha um poster de Rockwell que celebrava os escoteiros. Eu o admirava fascinado todas as sextas-feiras, quando nos reuníamos. Tinha 12 anos e aquele escoteiro sempre me pareceu mais velho e nobre do que qualquer um de nossa tropa. Ele era a imagem que todos nós aspirávamos."

O original do Spirit Of America, o poster do escoteiro, faz parte hoje do acervo pessoal de Spielberg, e é apenas uma amostra de como a obra de Rockwell influenciou seu trabalho. 

Rockwell não apenas ilustrou como viveu o sonho americano. Foi pintor da família, da torta de maçã, dos símbolos nacionais e do orgulho de viver num país livre. Sua produção começou efetivamente em 1909, quando vendeu seus quatro primeiros cartões de Natal. Era então um adolescente de 15 anos e não pensou duas vezes quando decidiu abandonar o ginásio tradicional e se matricular na Art's Student League, a mais tradicional escola de artes de Nova York. 

O espírito da América

Os cartões de Natal deram o que falar e fornecerama Rockwell a "coragem" necessária para oferecer seus préstimos ao Saturday Evening Post, a revista semanal mais importante da época, leitura obrigatória nos Estados Unidos de costa-a-costa. Foram 47 anos de parceria ininterrupta, em que o Post e as imagens de Rockwell passaram a ser sinônimos uma da outra e, juntas, o próprio retrato dos EUA.

Four Freedoms

Nas décadas de 30 e 40 a popularidade de Rockwell atingiu o auge. Sua capacidade de captar a emoção nacional durante a Segunda Guerra, quando cada cidadão americano tinha um parente na frente de batalha, produziu as ilustrações dos Quatro Direitos Fundamentais do Cidadão, inspirados naquele célebre discurso que o então presidente Roosevelt fez no Congresso (liberdade de querer, liberdade sem medo, liberdade de fé, liberdade de expressão).

Rapidamente as Four Freedoms, transformaram-se em símbolos nacionais e correram o país inteiro. Por onde passavam provocavam filas intermináveis, e acabaram levantando mais de 130 milhões de dólares para o esforço de guerra. Os princípios de liberdade, imortalizados nas quatro telas, e a idéia de garanti-los a todos os povos do mundo, materializaram-se em 1948, com um documento aprovado pela ONU com o nome de Declaração Universal dos Direitos Humanos. 

The Problem We All Live With (1967)

O SONHO CONTESTADO

 As telas de Rockwell são comoventes, inesquecíveis e reveladoras. Como aquela de 1967, tempos da integração racial, em que uma menina negra se dirige à escola. A cena seria absolutamente corriqueira, se a menina não estivesse escoltada por policiais. A ilustração se completa com os restos de um tomate que quase acerta a garota e, ao fundo, um grafite com o intolerante ultimado - "Fora negro". 

Christmas Homecoming (1948)

Os EUA da fartura, da confiança cega no futuro e dominada pelos brancos, que Rockwell retratou, chegou aos anos 60 e 70 atingida pela fúria contestadora do movimento hippie, da revolução sexual e da contracultura, com a pretensão de passar a limpo a sociedade americana. E o pintor da família, das gerações maçã-com-mel, era "algo que precisava ser eliminado". Os críticos de Rockwell passaram a acusá-lo de pintar a América não como era, mas como gostaria que fosse. Que ironia! Rockwell pintou a alma, a aspiração americana. Morreu em 1978, aos 84 anos, na frente de uma tela sobre o cavalete, ainda por terminar, sem nunca ter perdido a confiança no espírito humano. "Pintei a América tal como vi e observei, para aqueles que talvez nunca notaram". 

O MUSEU ROCKWELL

Foi do próprio Spielberg que partiu a ideia de criar um museu para marcar o centenário de nascimento de Norman Rockwell (1884-1978).  Os 5,2 milhões de dólares necessários para o projeto vieram de contribuições particulares de admiradores, mas principalmente de Spilberg. O museu está instalado numa imensa propriedade em estilo vitoriano, na cidadezinha de Stockbridge, em Massachussets, na região de New England, onde Rockwell viveu seus últimos 25 anos. No museu estão reunidas quatrocentas pinturas originais. Não apenas a arte de Rockwell está retratada, mas principalmente a profissão de ilustrador. A emoção maior, porém, está reservada ao estúdio do artista, transportado para o interior do museu exatamente como era. 

EVOLUÇÃO DA MÚSICA E DA DANÇA

PIETER CLAESZ

Uma caveira humana domina este estranho conjunto de objetos. Banhados em tons quentes, com um raio de sol lançando-se sobre eles, os objetos são pintados em sombras de marrom claro. O tema desta obra é a transitoriedade da vida terrena: a caveira representa a morte; o copo tombado simboliza a vida se escoando; o relógio lembra ao espectador que o tempo está sempre avançando. 

Eram frequentemente pintadas em tons quase monocromáticos, conferindo um sentido de harmonia mística aos objetos representados. O artista era famoso nos Países Baixos por naturezas-mortas como esta. Os pintores holandeses do século XVII deleitavam-se em representar objetos do dia-a-dia, frequentemente tratados com preciosas técnicas de ilusionismo. 

Tais quadros não tinham tom propriamente moralizante, mas frequentemente eram ricos em significados simbólicos, prontamente entendido na época. Hoje em dia, são mais admirados por seu virtuosismo. 

FREDERICK CHURCH

Nesta vista empolgante de sua orla de fogo, um vulcão em atividade estende nuvens escuras de fumaça que cobrem o sol. O poder da natureza revela-se em toda a sua grandeza. Church (EUA 1826-1900) foi o único discípulo de Thomas Cole e tornou-se um dos maiores pintores americanos de paisagens. 

Concentrou-se na natureza em seu estado puro, sem a presença humana. Depois de explorar sua Nova Inglaterra natal, Church saiu em busca de paisagens dramáticas para pintar. 

Ao contrário do que era comum na época, Church não tinha desejo de viajar para a Europa; escolheu a América do Sul. O primeiro quadro mostrado aqui chamado CREPÚSCULO NO ERMO  é do vulcão Cotopaxi, no Equador.

Church registrava com espantosa habilidade maravilhas que via em suas viagens, mudando a textura da pintura, por exemplo, de acordo coma forma da natureza que estivesse descrevendo. Viajou pelo Ártico e pela América do Sul, pintando cenas vastas e panorâmicas. 

A grandiosidade épica e a dramaticidade sublime de sua obra sintetizam as ideias do Romantismo. 

GERDA TARO

Gerda Taro é pioneira pouco lembrada da reportagem fotográfica de guerra

Gerda Taro foi uma pioneira do jornalismo fotográfico. Nascida em 1910, em Stuttgart, ela faleceu há 75 anos, em 26 de julho de 1937. A rede de cultura alemã Deutsche Welle entrevistou Irme Schaber, cuja biografia da repórter alemã será lançada em nova edição em 2013. Ela dedicou cinco anos às pesquisas para o livro, e em 2007 foi curadora da primeira retrospectiva da obra de Taro, no International Center of Photography (ICP), em Nova York.


Deutsche Welle: Gerda Taro continua sendo pouco conhecida na Alemanha. O que havia de especial a respeito dela?

Irme Schaber, biógrafa de Taro

Irme Schaber: Como repórter na Guerra Civil Espanhola [1936-1969], ela conseguiu algumas das imagens mais dramáticas e mais frequentemente reproduzidas desse conflito. Gerda Taro foi a primeira fotógrafa a fazer fotos em meio aos combates. Essa proximidade do fato estabeleceu parâmetros para o jornalismo fotográfico de guerra e lhe custou a vida. A primeira morte durante uma reportagem de guerra despertou atenção internacional. Como mulher e como fotógrafa, ela desbravou novas terras.


Taro só atuou durante um ano na Guerra Civil Espanhola como repórter fotográfica. Que influência tem o seu trabalho, ainda assim, na história da fotografia?


Nesse breve espaço de tempo, ela desenvolveu a moderna fotografia de guerra, como a conhecemos hoje, juntamente com seu parceiro Robert Capa e com David Seymour. Todos os três procuravam estar perto da ação, munidos das novas câmeras de 35mm, facilmente transportáveis. E tomaram partido, na condição de emigrantes judeus, contra o ditador espanhol Francisco Franco e seu aliado Hitler. Essa proximidade, o risco e o engajamento permitiram ao público de milhões da imprensa ilustrada participar da guerra e da revolução. Do ponto de vista midiático e armamentista, a Guerra Civil Espanhola foi um teste prático para a Segunda Guerra Mundial.


Durante muito tempo após sua morte, Taro era considerada apenas a companheira de Capa, não sua parceira profissional. Quando foi que isso mudou?


Isso só mudou em 1994, através do meu trabalho de pesquisa e dos relatos das testemunhas da época, que pude divulgar. Quando foi lançada minha biografia de Gerda Taro, a cena fotográfica internacional reagiu bem rápido e a posicionou ao lado de Robert Capa. Afinal, as fotos dela haviam sido publicadas com destaque, na época: no magazine norte-americano Life, em jornais ingleses e franceses, revistas holandesas e suíças, etc.. Desde 2007 – quando foi encontrada na Cidade do México a assim chamada "Mala Mexicana", contendo milhares de negativos de Capa, Taro e Seymour, até então dados por perdidos – desde então sabe-se que numerosas fotos originalmente atribuídas a Capa foram tiradas por ela. No curto período no front espanhol, Taro teve êxito absoluto. Hoje, ela seria considerada uma shooting star.


A visão que se tem de Robert Capa se alterou através da pesquisa sobre Gerda Taro?


Eu diria que a imagem de Robert Capa se tornou mais diferenciada. Ele foi "o" fotógrafo de guerra do século 20. Mas não estava sozinho. Os três profissionais Taro, Capa e "Chim" Seymour marcam o início da moderna fotografia de guerra. Todos os três morreram em serviço. Taro foi a primeira, em 1937, na Espanha; Capa em 1954, na Guerra da Indochina; Chim em 1956, na Guerra do Canal de Suez. A experiência de equipe levou Capa e Chim a formar um novo coletivo de fotógrafos, a agência Magnum, que até hoje conta com prestígio internacional. A tão divulgada imagem de Capa como herói solitário não tinha muito a ver com a realidade. Mas agora a história é quase mais excitante do que antes!


Gerda Taro só viveu 26 anos. O que a biografia dela teve de especial?


Ela nasceu em 1910 em Stuttgart como Gerda Pohorylle, filha de comerciantes judeus da Galícia [na Europa Central], por isso tinha passaporte polonês. Sua infância foi marcada pelos conflitos bélicos: a Primeira Guerra Mundial começou no dia de seu quarto aniversário; ao completar 8 anos, Stuttgart sofreu ataques aéreos. Ela gozou de uma educação nobre, incluindo pensionato para moças da alta sociedade na Suíça.
Em 1929, a família se mudou para Leipzig. Lá, o fortalecimento dos nacional-socialistas resultou numa fulminante politização. Ao contrário de Stuttgart, o círculo de amizades de Taro em Leipzig era francamente politizado e provinha da burguesia judaica assimilada. Logo na primavera de 1933 – pouco após a tomada do poder pelos nacional-socialistas – foi presa por distribuir panfletos. Com sua resistência, ela reagia à polarização no país e ao fato de ser estigmatizada como judia.
Emocionante em sua biografia é o entrelaçamento entre a história mundial e a pessoal, o processo recíproco entre acontecimento político e existência privada.


Quando ela deixou a Alemanha?

Representação da morte de Gerda Taro
numa figurinha de chiclete dos EUA

No terceiro trimestre de 1933, ela foi para Paris. Lá, no exílio, conheceu o fotógrafo húngaro Endré Ernö Friedmann, e ambos se apaixonaram, logo estavam vivendo e trabalhando juntos. Gerta Pohorylle conseguiu emprego como agente fotográfica pois, ao contrário de Friedmann, falava inglês e francês fluentemente.
Foi ela que teve a ideia de adotarem esses nomes artísticos dignos de Hollywood, para se livrarem da imagem de refugiados. E assim nasceram Gerda Taro e Robert Capa. Mais ou menos simultaneamente, em fevereiro de 1936, ela conseguiu sua primeira credencial de imprensa. Poucos meses depois o casal de fotógrafos já estava noticiando diretamente da Guerra Civil Espanhola, em que tropas republicanas combatiam os soldados do fascista Franco.


Para sua biografia de Gerda Taro, você também falou com testemunhas da época. Baseada nisso, como a descreveria, como ser humano?


Interroguei muitos amigos, amigas e companheiros de trajeto. Isso foi decisivo para a biografia, pois de outro modo não teria sido possível reconstruir a história de vida de Gerda Taro. Os entrevistados a descreveram como divertida, alegre, aberta e cheia de humor. Ela tinha numerosos amigos, todos se divertiam muito, juntos. Além do mais, é descrita como uma jovem muito bonita, uma beleza casual, geralmente uma figura elegante.


Mais tarde, Robert Capa teve alguns relacionamentos, mas em geral de pouca duração. Na sua opinião, ele não superou a morte prematura de Gerda?

Robert Capa

Muitos conhecidos relataram isso. Gerda Taro foi seu grande amor, sua esposa. Após a morte dela, ele passou a considerá-la assunto privado, e nunca lhe dedicou um memorial público. Ele sofreu muito, e não queria ver o relacionamento particular exposto na mídia. Porém esta não foi a única razão por que as fotos de Taro caíram inicialmente no esquecimento. Parece-me mais importante que, logo após a Guerra Civil, começou a Segunda Guerra Mundial, a qual Capa fotografou e que suplantou tudo o mais, do ponto de vista da história da mídia.
Além disso, após a Segunda Guerra, o próprio Capa encarou dificuldades, quando nos Estados Unidos iniciou-se a caça aos comunistas liderada pelo senador Joe McCarthy. Todos os que apoiaram a Guerra Civil se tornaram alvos e durante um tempo ele esteve proibido de entrar nos EUA. Em meu livro demonstrei que, por isso, Capa instalou a posteriori uma divisão de tarefas: "Eu era o fotógrafo e Gerda, a comunista". O departamento norte-americano de investigações FBI abriu um dossiê sobre Taro ainda em 1949, 12 anos após ela ter morrido. Na época, Capa não era, em absoluto, o mito bem-sucedido, o tempo era de vicissitudes. Desse modo, Taro caiu em ostracismo. Mas também, sabidamente, pelo fato de o nome Capa proporcionar vendas mais vantajosas.

DE 2/8 A 30/9 O ENCONTRO É NO MASP. BORA?

ARTE ISLÂMICA

A arte islâmica se desenvolveu a partir da segunda metade do século VII, depois da morte do profeta Maomé, em 632. Ao longo dos séculos seguintes, o Islã cultivou o desenvolvimento de uma cultura distinta, com uma visão única das artes sacras e secular. No começo do século VIII, o mundo muçulmano havia se expandido para o oeste, alcançando a Espanha e o reino de Al-Andalus, e para o leste até Samarqand e o vale do rio Indu. Mais tarde, o Islã se expandiu para o oeste, na Turquia, onde os governantes otomanos reinaram até o início do século XX, e ainda mais para o leste, onde as dinastias mogol dominavam vastas áreas do subcontinente indiano, sobrevivendo até que os britânicos abolissem formalmente o título de "imperador", em 1858. 

Os Umayyads (661-750), parentes distantes do profeta Maomé, criaram o primeiro califado (ou dinastia) em Damasco, na Síria, e os anos de formação da arte islâmica ocorreram sob domínio deles. A arquitetura religiosa construída graças ao mecenato de Umayyad exibe as técnicas e os estilos de tradições artísticas já existentes. Os mosaicos da mesquita Umayyad (A Grande Mesquita) de Damasco (705-715), dos quais 

alguns sobreviveram nas paredes mais altas do jardim interno, deixam transparecer toda a habilidade da arte bizantina. Os mosaicos retratam uma paisagem ampla de plantas, árvores e grupos de prédios em belos tons de verde e dourado. Mesmo nesse período inicial, os mosaicos islâmicos mostram certa predileção por desenhos de vegetais e formas geométricas (chamadas no Ocidente de "arabescos"), e não pela decoração figurativa. Os mosaicos da calçada do palácio Umayyad de Khirbat al-Mafjar, perto de Jericó, na Palestina, também exibem a influência dos temas decorativos bizantinos e das formas greco-romanas, como se pode ver em O leão e as gazelas, na casa de banhos, que retrata  um leão atacando gazelas sob uma árvore frutífera. 

Sob o domínio do califado Abássida (750-1258), o centro político do Islã foi transferido para o Oriente, da Síria para o Iraque, onde Bagdá e Samarra se tornaram as capitais culturais e econômicas do mundo islâmico. As artes decorativas produzidas sob a dinastia Abássida deram continuidade ao uso intenso dos arabescos em todos os materiais, da madeira e metais a vitrais e cerâmica. O fluxo de cerâmicas chinesas para o Oriente Médio, por meio da Rota da Seda e outras rotas comerciais, criou uma demanda crescente por louças e estimulou novos avanços na fabricação de cerâmicas.

A invenção da técnica de lustro, na qual as cerâmicas são esmaltadas com compostos de prata e cobre, a fim de alcançarem um acabamento metálico, ocorreu no Iraque no século X, numa época em que as cerâmicas islâmicas tentavam imitar as porcelanas chinesas. Iraque, Egito, Síria, Irã e Espanha se tornaram os principais centros islâmicos de inovação ceramista. O segundo maior centro produtor desse tipo de cerâmica, depois do Iraque, estabeleceu-se no Cairo, que se tornou a capital do Egito durante o governo do califado Fatímida (909-1171). Embora o Islã não permita que imagens humanas enfeitem artefatos destinados às funções religiosas, na arte secular as representações humanas eram comuns. A tigela egípcia era primeiramente esmaltada e depois pintada com tinta lustrosa marrom-avermelhada. Estilisticamente, a arte fatímida mostra o surgimento de um inconfundível estilo "islâmico", sem ligações óbvias com a arte iraniana, romana e bizantina.

No oeste, cidades espanholas como Córdoba, Toledo e Sevilha foram, durante três séculos, importantes centros de aprendizado e estudo islâmicos, notavelmente em medicina, astronomia e matemática. Quando os Umayyads foram derrubados em Damasco, em 750, um único príncipe, Abd ar-Rahman I, fugiu para a Espanha, onde estabeleceu um emirado Umayyad independente, tendo Córdoba como sua capital, e onde construiu a espetacular Mezquita (Grande Mesquita) em 784. Na península Ibérica, assim como no oriente islâmico, os artistas decoravam os palácios dos governantes combinando as formas romanas e bizantinas com inscrições em árabe, desenhos geométricos e arabescos. Na verdade, Córdoba se tornou um centro produtor de artigos de luxo que atingiu seu apogeu com delicadas criações em marfim, principalmente porta-joias e embalagens de cosméticos com entalhes de arabescos ou formas animais e inscrições árabes, em geral com incrustações de pedras preciosa ou pepitas de ouro. 

Na Espanha islâmica medieval, muitos territórios foram cedidos ao governo cristão, onde emergiu um pequeno, mas próspero, principado: o Emirado Nasrida, de Granada. Por mais de dois séculos, a dinastia Nasrida (1232-1492) governou o último período de prosperidade da cultura islâmica na Espanha. Com o mecenato cristão, a educação islâmica se desenvolveu e a produção de tapeçaria e cerâmicas floresceu. O principal monumento desse período é a Alhamba (c. 1238-1358), em Granada; mais uma cidade fortificada do que um palácio, a Alhambra é magnífica, com suas fontes, praças, banhos, jardins e 23 torres decoradas no estilo nasrida, com tesselas esmaltadas, reboco pintado e esculpido e madeira entalhada. A Alhambra abriga maravilhosas abóbodas muqarnas, nas quais pequenos vãos pontudos se enfileiram, projetando-se uns sobre os outros.

A dinastia Nasrida floresceu na Espanha até o fim do século XV, mas no Oriente o domínio islâmico não gozou de tanta estabilidade. A partir de 1219, os territórios que hoje correspondem ao Irã foram devastados por repetidas invasões de hordas mongóis. Comandados por Gengis Khan (c. 1162-1227), os invasores causaram a ruína econômica e cultural quase completa do Irã muçulmano; em 1258, os ataques mongóis culminaram com o saque de Bagdá, no atual Iraque. O domínio abássida chegou ao fim e foi sucedido pela dinastia Ilkhânida (1256-1353). Uma nova ordem política surgiu com os khans mongóis governando a maior parte do Iraque, da Anatólia e do irã como subestados de seus vasto império pan-asiático.

Apesar das propostas rivais de emissários cristãos do Ocidente, as classes governantes mongóis acabaram se convertendo ao islamismo, uma mudança religiosa que anunciava um período marcado pela tolerância cultural e uma notável evolução no estilo artístico islâmico. O estilo ilkhânida se desenvolveu em Tabriz, uma cidade no noroeste do Irã; é uma mistura de três tradições: a chinesa, a iraniana e a islâmica. Talvez o maior monumento ilkhânida ainda existente seja a sepultura do sultão Öljeitü (1305-1313), na cidade ilkhânida de Soltaniyeh, no Irã. O domo do mausoléu, originalmente recoberto com tesselas azuis na parte externa, continua sendo o mais alto do Irã. Dentro do domo as abóbadas da galeria exibem vários desenhos

entalhados e emplastrados, pintados em vermelho, amarelo, verde e branco. Os desenhos se originam de livros ou pergaminhos de formas, uma confirmação de que o desenvolvimento da ilustração de manuscritos influenciou a decoração arquitetônica.

Canais comerciais que ligavam o Oriente ao Ocidente continuavam movimentados durante esse período, e as porcelanas e sedas chinesas, levadas para o Ocidente em grandes quantidades, foram extremamente influentes na arte islâmica, sobretudo em campos como a cerâmica lustrosa, os azulejos e a pintura. Na verdade, os temas chineses se tornaram indistinguíveis da arte islâmica depois da década de 1250. O azulejo lustroso de um friso do palácio real mongol de verão de Takht-i Sulayman (c. 1270), no Irã, retrata Bahram Gur, futuro rei do Irã, caçando com sua escrava preferida, a harpista Azada. Bahram Gur está prestes a matar uma gazela que coça a orelha com a pata. As tintas lustrosas azul-cobalto e turquesa combinam com o dourado para dar destaque aos principais elementos da cena. 

Não existe outro meio no qual a mistura de estilos chinês e mongol esteja mais exidente do que nos manuscritos islâmicos, cujo exemplo mais magnífico é o Grande Shahnama (Livro dos Reis) Mongol. O texto, concluído em 1010 pelo poeta Abu al-Qasim Firdausi (c.935-c.1020), é um épico baseado nas histórias de antigos heróis e reis do Irã pré-islâmico. O livro ilustrado data de 1440 a 1445. Cinquenta e sete das 200 ilustrações originais sobreviveram. Os fólios Shahnama são notáveis pelo desenho denso e pela complexidade espacial com o uso abundante de cores e de iconografias chinesas.

O declínio do poder mongol, já na segunda metade do século XIV, testemunhou a ascensão de Timor, o Coxo (1336-1405), ou Tamerlão, como era mais conhecido, cujos atos de bravura estimularam a imaginação da Europa renascentista. Durante seu período de conquistas, artistas e artesãos foram poupados, como já havia acontecido em épocas anteriores de revolta, e foram transferidos para a capital Samarcanda no que é hoje o Uzbequistão. Lá, a ilustração de livros e a pintura em miniatura continuou a prosperar, e sob o domínio de Timur a cidade se tornou uma das mais gloriosas capitais do mundo. 

CARAVAGGIO

Logo após a crucificação, São Tomé toca as chagas de Cristo para verificar se são reais. As cabeças de Cristo e dos três apóstolos são o foco da composição. O momento é intenso. Os apóstolos olham para São Tomé que, coma testa profundamente sulcada, mergulha seu dedo no flanco de Cristo. O drama deste chocante detalhe realista é intensificado pelo contraste gritante da luz e das sombras escuras (efeito conhecido como chiaroscuro); o fundo está ausente. 

Caravaggio (Italia 1571-1610) tornou-se famoso por seu grande realismo e sua recusa à idealização, abordagem revolucionária para a época.

Com frequência utilizava tipos camponeses rudes como modelos para seus apóstolos, e diz-se até que pintou uma de suas Virgens a partir de uma prostituta afogada, retirada do rio Tibre.

Apesar de sua reputação pessoal meio duvidosa (tinha atritos frequentes com as autoridades), pode-se dizer que Caravaggio, sozinho, praticamente revolucionou a arte. 

Até hoje sua pintura direta tem o poder de nos surpreender. 

O TEMPO E OS TEMPOS NA FOTOGRAFIA - PARTE 2

Fotografia e pintura em crise de identidade

As evidentes vantagens e as severas críticas atribuídas à recém-nascida fotografia, quando confrontada com a milenar pintura, acabam fazendo com que as duas formas de representação, cada uma seu modo, reescrevam seus caminhos. Entre os pintores, o estilo figurativo, caracterizado por representar imagens do mundo exterior de forma inteligível, perde força. As telas da segunda metade do século XIX passam a privilegiar as sensações em detrimento do visível, uma tendência que talvez tenha em Vicente Van Gogh o representante mais significativo. Dono de um estilo intuitivo, o pintor holandês costumava extrair da natureza um colorido

incomum, marcado pela explosão do amarelo nos girassóis ou nos trigais, e pelas formas revoltas, representadas por árvores retorcidas e estrelas rodopiantes. "Procuro pintar o retrato das pessoas como eu as sinto e não como eu as vejo", costumava dizer Van Gogh, que é considerado o precursor do expressionismo. A trajetória do impressionismo, onde se destacaram pintores como Claude Monet e Auguste Renoir, também rompia os cânones da pintura clássica. Os impressionistas valorizavam o emprego das cores puras e dissociadas nos quadros, aplicadas em pequenas pinceladas, cabendo ao observador combinar as várias tonalidades e projetar o resultado final. De lá para cá, sucederam-se o cubismo capitaneado por Pablo Picasso, o surrealismo representado por Salvador Dali e Joan Miró e os abstratos de toda ordem, sinalizando que a pintura jamais seria a mesma depois de Daguerre. Já o percurso da fotografia se deu na direção oposta. Preocupados em garantir à fotografia o status de obra de arte, um grupo expressivo de fotógrafos integra, a partir da segunda metade do século XIX, um movimento denominado pictorialismo, caracterizado pela tentativa de reproduzir em suas fotos a temática e os enquadramentos característicos das telas de pintura. Entre os fotógrafos dessa fase está o francês Félix Nadar, que em 1858 foi o primeiro a realizar fotos aéreas com o auxílio de um balão. Na última década do 

século XIX, os pictorialistas estavam no auge do sucesso e suas fotografias, ora alterando a granulação e os tons, ora modificando ou suprimindo elementos para tornar as fotos semelhantes às pinturas e aquarelas, acabaram colocando em xeque o caráter meramente documental da fotografia. Em 1902, o fotógrafo norte-americano Alfred Stieglitz propõe uma volta às origens, fundando o movimento da foto-secessão, que defende a fotografia com expressão artística própria, sem retoques ou manipulação. Entre 1903 e 1917, como editor da cultuada revista Camera Work, Stieglitz integra a fotografia nas artes de vanguarda, um trabalho que ele consolida como diretor de três galerias - 291 Gallery, The Intimate Gallery e An American Place -, onde expõe trabalhos dos principais fotógrafos e pintores do período. Desse movimento deriva o conceito de straight photography, preconizando uma espécie de exaltação à pureza fotográfica, cujo maior expoente talvez tenha sido o Grupo f/64, no qual despontaram as paisagens fotografadas por Ansel Adams. 

Em 1888, alheio às discussões conceituais que permeavam a produção fotográfica de vanguarda, um norte-americano visionário lança no mercado a primeira câmera portátil e acaba se constituindo no grande responsável pela popularização em larga escala da fotografia amadorística. Seu nome, George Eastman, não é tão conhecido como o da pequena câmera de madeira que o consagrou, cujo nome não significa nada em língua alguma, mas pode perfeitamente ser pronunciado em todos os idiomas: Kodak. Além da facilidade de manejo, a revolucionária câmera inova ao apresentar o filme de rolo, que permitia a produção de fotos em série, em vez das chapas até então utilizadas pelas câmeras de grande formato, que registravam apenas uma imagem, sendo em seguida substituídas. Outra vantagem para o consumidor era a relação custo-benefício. Pelo preço de 25 dólares comprava-se uma Kodak equipada com um filme de 100 exposições, ao final das quais o cliente encaminhava a câmera para a empresa Eastman Corporation, em Rochester, que cobrava 10 dólares para revelar o filme e entregar as cópias ao proprietário, devolvendo o aparelho já devidamente equipado com um novo rolo de filme. As inúmeras facilidades justificavam o inspirado slogan "você aperta o botão, nós fazemos o resto", adotado por George Eastman. 

O sucesso da Kodak superou as mais otimistas expectativas e obrigou o mercado internacional, nos anos subsequentes, a suprir a enorme demanda por câmeras portáteis, inaugurando um tempo em que tudo era fotografável. A memória individual e a memória do mundo passaram a estar indissociavelmente ligadas ao imenso contingente de pessoas que deixaram de ser fotografadas nos estúdios e passaram a fotografar nas ruas. 

SIR EDWARD BURNE-JONES

Uma época perdida de cavalaria e romance é redescoberta neste quadro elegante. Ele conta a história de um rei que procurava por toda parte a mulher ideal, até que finalmente encontrou-a disfarçada em uma simples mendiga. Ela é o objeto mais brilhante do quadro, e parece emanar uma luz celestial. Burne-Jones  (Inglaterra 1833-1898) foi profundamente influenciado por artistas do início da Renascença italiana, como Sandro Botticelli e Andrea Mantegna, e também se inspirou em sua associação com Dante Gabriel Rossetti. Embora não fosse um dos membros originais da Confraria Pré-Rafaelita, sua obra revela muitas idéias semelhantes às desses pintores. Suas cores ricas, seus temas poéticos e a atenção metódica que dava aos detalhes conferem à sua pintura uma característica mística e espiritual. Na época, o movimento Artes e Ofícios de Willian Morris tomara conta do país, e pode-se observar aqui sua influência nas folhas, tecidos e desenhos da escada. 

RICHARD F. OUTCAULT E O MENINO AMARELO

Exatamente no dia 5 de maio de 1895, um domingo, no jornal World, de Nova Iorque, surgiu o primeiro personagem fixo semanal, dando margem ao aparecimento das histórias em quadrinhos e, ao mesmo tempo, ao termo "jornalismo amarelo" (marrom no Brasil), para a imprensa sensacionalista, por causa do camisolão do Menino Amarelo. 

Neste dia histórico, o artista Richard Fenton Outcault desenho dois painéis (charges), um em cor, outro em preto e branco, sob o título At the Circus in Hogan's Alley. Era um quadro a mais de crianças em favelas (becos). Desta feita, porém, no meio da petizada, havia um garoto de cabeça grande, orelhudo, de seis ou sete anos, com um camisolão sujo e, no quadro em cores, seu roupão era azul. Nas semanas seguintes, apareceu careca, num papel secundário, ou sequer surgia nos desenhos. A partir de 5 de janeiro de 1896, seu camisolão já é amarelo - dizem que a pedido do técnico de cores - e toma o primeiro plano. O próprio público começou a chamá-lo de The Yellow Kid, embora o autor jamais tivesse nomeado a figurinha. Por influência das charges políticas, seu camisolão tornou-se panfletário, portando frases e críticas do momento. Eram mensagens irreverentes, ligando com o outro painel desenhado. Sem balões.

O último desenho de Outcauld no World surgiu no dia 17 de maio de 1896, quando se transferiu - tal como em Cidadão Kane -, com toda a redação, para o jornal concorrente de Hearst, o Journal, de Nova Iorque. George B. Luks continou desenhando Hogan's Alley, mantendo o garoto amarelo no jornal de Pulitzer. Hearst, mais vivo, colocou o título do povão, The Yellow Kid, na sua tira e encorajou Outcault a usar desenhos progressivos na narrativa e a introduzir o balãozinho. Sintetizando o que os outros artistas já faziam no jornal colorido de Hearst, Outcault deu forma definitiva e continuada ao fenômeno que outros artistas fizeram no passado, propiciando assim nascimento à linguagem dos comics. 

Mas o artista não estava satisfeito. Apesar de ganhar dinheiro, ele e a esposa se ressentiam dos ataques de grupos conservadores de "boas famílias", que criticavam a imprensa sensacionalista praticada por Hearst e Pulitzer, chamando-a de "jornalismo amarelo", exatamente por causa do camisolão do menino pobre dos guetos nova-iorquinos. O caso na Justiça entre os dois tycoons da imprensa, colocando em litígio os direitos do personagem, mais a decisão "salomônica" da Corte dando razão aos dois foram a gota d'água. Outcault deixou o Menino e afastou-se de Hearst, passando a trabalhar como free-lancer.

Tentou outras histórias, sem sucesso; O Menino Amarelo continuava, com outros artistas ou reprints. Uma das reedições dava a ideia do que viram a ser, no futuro, os gibis.

Outcault só conheceria o sucesso com Buster Brown/Chiquinho, que apesar de ter pior comportamento do que o Menino Amarelo, foi aceito por sua condição social melhor. As críticas eram por problemas sociais e não por motivos didáticos ou educacionais. Puro preconceito.

Desta feita, o autor se garantiu com os direitos autorais e, aliado ao filho, chegou a ter uma companhia em Chicago para explorar os negócios decorrentes.

No verão de 1928 ficou doente em sua casa e durante dez semanas teve complicações, até morrer no dia 25 de setembro do mesmo ano, com sessenta e cinco anos de idade.

Deixou para a posteridade um mundo infinito de outros personagens, amarelos, azuis, vermelhos (ou browns, marrons), negros, índios, pobres e ricos, meninos, garotos, astronautas, bichinhos, cachorros (como Tige) e mulheres, todos habitantes desse universo rico, imaginativo, colorido, infinito que é o habitat das histórias em quadrinhos da Terra e cercanias. 

VICTOR BRAUNER

Brauner nascido na cidade de Piatra Neamtz na Romênia em 1903, trabalhou principalmente na França onde morreu, em Paris, em 1966.

Produziu uma série de quadros habitados por estranhos híbridos de mulheres, animais e objetos. Estas fantasias absurdas e alucinatórias provém do mundo enigmático da arte surrealista, em que a imaginação visual se liberta das amarras da razão e da lógica. 

Tons amortecidos de marrom e ocre decoram um aposento espartano com uma mesa - meio móvel, meio lobo - em que uma mulher sem feições está sentada, indiferente, como que esperando tranquilamente que a refeição seja servida. Seu cabelo encurva-se para cima, formando uma ave com pescoço de cisne que enfrenta com ar perverso a cabeça de lobo que emerge da mesa sendo que sua cauda e seus genitais estão na outra extremidade. 

 Em 1931 fez seu Auto Retrato com olho extirpado que se revelou profético, pois o artista perdeu o olho esquerdo numa briga de bar em 1938.

 Os surrealistas tinham por objetivo instigar o inconsciente a produzir imagens reveladoras e estimulantes.