Truques

 

O OLHAR DO FOTÓGRAFO

Esse texto foi escrito como matéria de discussão para um curso sobre Fotografia do Documentário, dado por Adrian Cooper na escola Dragão do Mar em 1997.

 O fotógrafo, quase sempre, é o principal responsável pelas imagens que compõem um documentário, podendo ser considerado assim o co-autor do filme. Frequentemente o diretor assume a função de "coordenador" ou "produtor" (na televisão inglesa, o diretor é, de fato, intitulado produtor). As imagens que o fotógrafo produz, com sua própria "visão" (tempo, duração, ângulo, aproximação ou distância, movimento, e sobretudo, seleção do que é importante) são, essencialmente, o conteúdo do filme.
Assim, cabe ao fotógrafo compreender e traduzir a visão do diretor, e para isso é necessário que ele (ou ela) seja consciente da "linguagem" do filme que está fazendo. Ele precisa entender a "gramática" do cinema - a construção de um filme - para poder oferecer ao diretor e ao editor os parágrafos, as frases e as palavras individuais que irão criar o filme final. No cinema, diferentemente da fotografia fixa, as imagens só têm significado quando se inter-relacionam para contar a história.
E como contar a história?
Em poucas palavras, enquanto trabalha, o cinematógrafo deve responder para si mesmo as seguintes perguntas:
- Onde estamos e como parece? (localização)
- O que está acontecendo e, implicitamente, porque estamos aqui?
- A quem acontece e/ou quem está fazendo acontecer?(introdução aos personagens)
- Como eles reagem ao que está acontecendo? (externamente)
- Que efeito provoca? (internamente)
- O que eles pensam ou sentem sobre isso? (subjetivamente)
- O que nós (o filme) achamos disso? ( a atitude crítica intrínseca do filme)
Algumas destas perguntas serão respondidas aos poucos, em fragmentos que só mais tarde, na montagem, se tornarão claros. Certas imagens, por si só, respondem parcialmente a várias perguntas. Outras propõem novas questões. Esteja atento para onde você levado enquanto filma.
Há várias maneiras de responder a estas questões. Atitudes que podem ser tomadas pelo fotógrafo. Atitudes que ajudam o fotógrafo a encontrar seu caminho. Antes de mais nada, ele precisa ter bem claro (juntamente com o diretor) qual é a intenção do filme, e portanto, a intenção das imagens. Isso precisa ser compreendido e absorvido para que seu olhar e sua intuição fiquem em sintonia com as necessidades do filme. Em segundo lugar, a mente e a memória precisam ser treinadas para que, durante a filmagem, coloquem constantemente essas questões e busquem respostas para elas. Isso é bem mais difícil do que parece. O fluir da filmagem de um documentário - o desenrolar dos acontecimentos à medida que você filma - muitas vezes o afastam do que pretendia fazer, levando inclusive a becos sem saída.
O diretor deve ajudar o fotógrafo a manter o rumo, ou retornar quando se desvia, mas cabe ao fotógrafo ficar atento para onde está indo. O diretor está frequentemente envolvido na antecipação de novas situações, relacionando-se com outras pessoas à margem da filmagem ou incentivando potenciais atores. Muitas vezes o diretor depende do fotógrafo para capturar momentos não programados e roubar reações espontânea, quando a atenção do sujeito é desviada, às vezes pelo próprio diretor. Isso exige que o fotógrafo esteja constantemente alerta, atento a tudo que aconteceao seu redor, e não somente na frente da câmera.
Muitas vezes, as imagens mais significativas e reveladoras são rodadas quando o diretor não está oficialmente filmando. Isso significa que o fotógrafo tem grande autonomia e responsabilidade. Ele precisa ser capaz de pensar e trabalhar sozinho, levando em conta as necessidades do filme e o custo da filmagem (especialmente do negativo). Isto requer também um bom relacionamento com o assistente de câmera e o técnico de som, ambos os quais devem estar em sintonia com o trabalho do fotógrafo, antecipando os acontecimentos.
Finalmente, o fotógrafo deve ser capaz de compor (e editar) mentalmente a história. Deve ter certeza que conseguiu as imagens necessárias para contar a história e, ao mesmo tempo, precisa pensar na maneira que está contando a história: a linguagem que está usando, a poesia com que se expressa. Isso é parte intuição, parte experiência, e, principalmente, decisões tomadas conscientemente.

ESTEJA ATENTO!
Filmando: coloque-se num estado de profunda ignorância e curiosidade, mas apesar disso, enxergue tudo com antecedência. (Bresson)
O segredo do bom fotógrafo (e assistente de câmera e o técnico de som): Esteja atento, antecipe, mas seja paciente e deixe o significado (a essência), surgir e revelar-se.

ATITUDES E COMPORTAMENTOS - Durante a Filmagem
Respeito e empatia. É óbvio, e não deveria ser necessário repetir, que tanto individualmente como em conjunto, os membros da equipe devem ter como premissa básica o respeito por aqueles que estão filmando. Esse respeito deve ser demonstrado (e sentido) o tempo todo, em qualquer circunstância; desde a chegada da equipe até a hora de ir embora, e mesmo depois.
Quantas vezes se tira fotos das pessoas, prometendo mandá-las depois, e essas fotos nunca são entregues? Quantas vezes se deixa lixo no local da filmagem? Quantas vezes objetos são emprestados, móveis e quadros são tirados do lugar, buracos de pregos feitos nas paredes, plantas pisoteadas no jardim, e nada disso é consertado ou devolvido?
Isso não quer dizer que a equipe tenha que ser subserviente ou hipócrita, mas apenas que trate as pessoas como gostaria de ser tratada. Não esqueça que essas pessoas estão lhe dando algo precioso que você precisa. Atenção e respeito para com elas pode ser a melhor maneira de agradecer.
Algumas regras básicas para qualquer situando:
- Nunca jogue lixo no chão. Leve um saco plástico e utilize-o!
- Sempre coloque os objetos de volta no lugar onde estavam.
- Conserte ou então pague pelos estragos - sejam eles riscos na parede ou um vaso quebrado.
- Respeite sempre o espaço e o tempo do outro.
As equipes de cinema, infelizmente, costumam achar que têm direito de se impor, como se o ato de filmar desse especial permissão para invadir a privacidade das pessoas. Isso não é verdade. Respeito pelo outro é a palavra-chave. Além de ser essencial com as pessoas de fora, esse respeito deve estar presente entre os membros da equipe. Muitas vezes as relações de poder dentro da equipe transbordam, afetando a vida de outras pessoas. É preciso que haja igualdade entre os integrantes da equipe. Todos precisam aprender a trabalhar em conjunto, como uma única entidade e entender que todos são igualmente importantes.
Se isso é verdade para a equipe como um todo, é especialmente importante para o diretor e o fotógrafo, que em geral se relacionara mais diretamente com as pessoas que estão sendo filmadas. Os dois devem ser bons ouvintes, pacientes com as dificuldades que as pessoas podem ter de se expressar ou se deixar filmar.Nunca devem tratar o sujeito como objeto. Às vezes isso pode ser difícil. As exigências da filmagem criam limitações que provocam impaciência: a luz está mudando, outras sequencias tem de ser rodadas, a equipe precisa almoçar, etc. Ou então, após o contato inicial, conclui-se que o sujeito escolhido para ser filmado não é de fato adequado, sendo necessário explicar isso sem ofender ou diminuir a pessoa. Em geral, quando se explica o que está acontecendo, a pessoa se sente participante e compreende as dificuldades. Para o fotógrafo, a quem cabe a difícil tarefa de impor sua lente sobre as outras pessoas, isso exige uma boa dose de tato e sensibilidade.
Isto é especialmente verdadeiro quando é necessário filmar pessoas e situações que o filme desaprova.
Há ocasiões em que é necessário saber recuar e ocupar um mínimo de espaço,tornando-se praticamente invisível para que o outro possa crescer e ocupar o espaço deixado por você e pela câmera. Permita que o outro apareça e se revele para você. Isso requer muita paciência. A capacidade de esperar, de sentir o momento certo de filmar, de sacar que o outro baixou a guarda e vai se mostrar como realmente é, na verdade só vem com a experiência e com muitas tentativas e erros. Mas também faz parte de estar atento, concentrado no que deve ser filmado e não no ato da filmagem.
Por outro lado, há situações em que é preciso engolir a timidez e o respeito natural pelo outro e se tonar gigante, uma autoridade sem medo. Ocupar o espaço do outro e exigir entrada.
Aprenda a entender os sinais, aprenda a linguagem do corpo!
Para os outros membros da equipe, é extremamente importante ficar atento no que está ocorrendo com a câmera. Muitas vezes uma bela sequencia é arruinada porque entram em quadro membros da equipe que estavam desatentos. Isso acontece muito. Em todos os momentos, deve haver uma atitude de alerta, de atenção no que está sendo filmado, para onde a câmera está voltada, e se está rodando ou não. A mesma coisa vale para o som.
Finalmente, nunca é demais repetir que o quesito da empatia é fundamental. A empatia vai além da simpatia - nasce do respeito e do reconhecimento. Quando existe empatia, o fotógrafo participa da realidade e o sujeito participa do filme. Essa qualidade não se aprende na escola, ela vem do coração. Embora invisível, inevitavelmente acaba surgindo na tela.
Existe uma verdade quando se faz cinema, principalmente documentário: tudo que acontece fora da tela, atrás da câmera, entre os membros da equipe, sempre acaba aparecendo na tela. Não se esqueça disso.
A câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás.
LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
DES-CONSTRUÇÃO:
Filme outra coisa da mesma maneira ou então filme a mesma coisa de outra maneira. (Vertov)

Que nada seja mudado
mas tudo seja diferente.
Prefira o que a intuição sussurra em seu ouvido
ao que você já fez e refez
dez vezes na cabeça.
Seja tão ignorante do que vai apanhar
quanto o pescador, de sua vara de pescar,
o peixe que surge do nada
Torne visível aquilo que, sem você,
talvez nunca chegasse a ser visto
Seja o primeiro a ver o que você vê quando está vendo.
Tenha olhos de pintor. O pintor cria ao olhar.
(Bresson: Anotações sobre o cinematógrafo)

Esta anotações de Bresson se referem a seu trabalho em filmes de ficção, mas se aplicam igualmente ao fotógrafo de documentários. Já falamos sobre a responsabilidade do fotógrafo pelas imagens do filme. Agora vamos detalhar sua maneira de filmar, a linguagem que utiliza e cria para contar a história.
Existe uma gramática básica que serve para fazer qualquer cinema, seja ficção ou documentário. É óbvio que cada tipo de documentário (didático, institucional, investigativo, histórico, etc.) requer uma abordagem e um estilo diferente. Alguns dependem principalmente do texto lido pelo narrador e ilustrado pelas imagens. Outros contam com um repórter na tela, que dá explicações ao público. Outros deixam que as imagens contem a
             

CONTINUA...

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

No início do século XIX só se fotografavam paisagens, pois as câmeras precisavam ficar abertas durante 8 horas para registrar uma foto. Isso só mudou em 1835, quando o pintor e físico francês Louis-Jacques-Mandé Daguerre(1787-1851) guardou alguns retratos em um armário cheio de substâncias químicas. Dias depois, as imagens tornaram-se mais nítidas. Daguerre intuiu que aquilo era obra de um vapor emanado dos produtos guardados. Mas qual? Para desvendar o mistério, começou a tirar os frascos do móvel e a deixar uma foto, até não sobrar nenhum. Mas as imagens continuaram saindo nítidas lá de dentro. Examinou, então, as prateleiras e achou um termômetro quebrado com gostas de mercúrio em volta. Era o segredo: essa substância, em contato com o iodeto de prata usado nos filmes, acelera e aprimora a revelação. Graças ao mercúrio, o tempo de exposição dos objetos retratados caiu para meia hora. Daguerre também aperfeiçoou um método para fixar e aumentar a longevidade das imagens. Seus daguerreótipos foram precursores da fotografia moderna.

Fotologia

A Fotologia é a arte, alguns diriam até ciência, de interpretar a personalidade e prognosticar a vida dos fotógrafos, a partir da influência sobre eles de certas peças e acessórios de câmeras. Muitos acreditam nisso. Outros não. O fato é que você vai se identificar com o seu signo fotológico descrito a seguir. Ou não. 

Teleobjetiva

O signo de Teleobjetiva (21/3 a 20/4) pertence ao elemento Fogo e atua no plano do espírito. Trata-se de uma energia penetrante, veloz e de longo alcance. Agressivo e dinâmico, ele mostra as coisas como são, sem disfarces. Não por outra razão, essa lente é o instrumento dos paparazzi e exploradores do céu.

Tripé

O signo de Tripé (21/4 a 21/5) representa o elemento Terra aplicado ao plano físico. Ou seja, ele possui uma energia muito estável, constante e firme. Às vezes, pode ser considerado lento e inflexível, mas sua paciência e persistência premiam a realização de empreitadas prolongadas, como os vídeos e os time-lapses.

Obturador

Signo mais inquieto dentre todos os doze, o Obturador (22/5 a 21/6) é o Ar expresso na mente. É composto por um par de cortinas que se movem rapidamente em harmonia. Exigente e crítico, o Obturador é adaptável às mais variadas situações de luz. É um signo da comunicação, pois sem a sua atuação não existe imagem.

Filme

Emotivo, intuitivo, protetor e apegado, o Filme (21/6 a 23/7) é o signo da Água expressa pelo espírito. É tratado como mãe pelos demais suportes fotográficos. Conservador e de memória confiável, ele é também idealista, romântico e nostálgico, com peculiar tendência a exagerar no sentimentalismo.

Flash

Os nativos de Flash (24/7 a 23/8) são o elemento Fogo atuando no plano físico. Representam a união da criatividade com a energia luminosa do Sol. Como tal, este é um signo diretamente associado à capacidade de se sobressair. É generoso e expansivo, mas também propenso a se impor e interferir demais na cena.

Sensor

O signo de Sensor (24/8 a 23/9) é a Terra aplicada ao espírito. É um signo diligente, meticuloso, detalhista e perfeccionista, que exige tudo muito bem focalizado, nítido e bem exposto. Não tolera a mínima sujeira na imagem. Gosta de ver tudo em seu devido lugar e de acordo com uma composição cuidadosa.

Grande-Angular

O signo de Grande-Angular (24/9 a 23/10) é o Ar no espírito. Diplomático e civilizado, sociável e inclusivo, mostra as coisas em toda sua amplitude. Por outro lado, é mais difícil de lidar para se obter uma composição equilibrada. Ainda assim, graças à sua natureza humanista, é a lente favorita dos fotógrafos de Street.

Viewfinder

Também chamado Visor, é a Água expressa na matéria. Genioso, o Viewfinder (24/10 a 22/11) se põe no centro da ação, mesmo sendo discreto e misterioso para os leigos. Prefere os projetos importantes, não sendo sequer encontrável nas câmeras mais modestas. Tem propensão a possuir usuários compulsivos e intolerantes.

Diafragma

Por ser o Fogo aplicado ao domínio mental, o Diafragma (23/11 a 21/12) sabe capturar a realidade em seus distintos planos. Amante da liberdade e das viagens, o nativo de Diafragma tende à obstinação, gostando de permanecer prefixado na abertura máxima, mesmo quando o bokeh de fundo não é desejável na foto.

Lightroom

Signo da Terra no mundo do espírito, o Lightroom (22/12 a 20/1), anteriormente mais conhecido como Photoshop, é um signo de disciplina e estratégia. Prático e organizado, ele classifica, controla, importa e exporta suas fotos com eficiência. Mas cuidado: se for deixado muito à vontade na hora das edições, pode fazer estragos.

Print

O Print (21/1 a 19/2), também dito Ampliação no linguajar tradicionalista, é a expressão do Ar no mundo da matéria. Honesto e leal, ele é visionário e frequentemente portador de ideias originais. Uma vez criado, ele pode durar mais que o filme ou o pixel. Pode mostrar-se reservado ou exuberante.

Filtro

O Filtro (20/2 a 20/3) é o elemento Água aplicado à mente; como tal, é o signo mais sensível e imaginativo. Ele vê o mundo de uma maneira diferente de todos e dá uma expressividade nova a qualquer imagem. Há detratores que o acusam de ser escapista, por fugir da realidade ao representá-la em cores distorcidas.

LUZ É TUDO

Sparkles and Wine - Teaser from Nacho Guzman on Vimeo.

COR SÉPIA

Toque envolvente

Ao folhear velhos álbuns de família e observar as fotografias de nossos avós, já gastas pela ação do tempo, o coração é envolvido por uma certa nostalgia. Um pouco desse sentimento é provocado pela cor amarronzada das cópias: a sépia, uma tonalidade de castanho, mais acinzentada ou avermelhada, que misturada a outras cores, tinge as imagens do passado. "Com um toque de azul ou verde, a sépia ganha um ar antigo, enquanto o vermelho e o amarelo a esquentam e proporcionam a sensação de calor e aconchego", explica Patrícia Douat Garcia, consultora de psicodinâmica das cores, de São Paulo. 

Como outros tons de marrom, a sépia também transmite segurança, estabilidade e enraizamento. "Nos ambientes e nas roupas, o marrom é calmante e nos permite o aconchego no colo da mãe natureza", diz a estudiosa americana Lilian Verner Bonds no livro A Cura pelas Cores da ed. Bertrand Brasil.

Com ares de passado

O clima misterioso e envolvente da sépia remete aos primórdios da fotografia, no século 19, quando essa cor era uma característica intrínseca das cópias obtidas. "Hoje, o efeito envelhecido pode ser obtido ao passar as cópias em preto-e-branco por um processo químico chamado viragem", ensina Paulo Rossi, professor de fotografia da Faculdade de Comunicação e Artes do Senac, de São Paulo. As modernas câmeras digitais também têm um dispositivo que possibilita bater a foto já na cor sépia. O recurso combina especialmente com paisagens, imagens e retratos românticos.

Texto: Wilson F. D. Weigl

FOTÓGRAFO CRIA FLORES E ANÊMONAS MARINHAS A PARTIR DE FOGOS DE ARTIFÍCIO

O fotógrafo canadense David Johnson criou imagens que lembram flores ou anêmonas marinhas a partir de fogos de artifício.

Ele inovou na técnica de fotografia de longa exposição ao mudar o foco das imagens durante o período de abertura do obturador da câmera.

Sua ideia foi testada em um festival de fogos de artifício durante um festival especial na cidade de Ottawa, no Canadá.

"Estou sempre ansioso para conseguir novos equipamentos, tentar técnicas fotográficas diferentes e levar minha câmera para tudo que é lugar", diz Johnson.

Fonte: BBC Brasil

GERDA TARO

Gerda Taro é pioneira pouco lembrada da reportagem fotográfica de guerra

Gerda Taro foi uma pioneira do jornalismo fotográfico. Nascida em 1910, em Stuttgart, ela faleceu há 75 anos, em 26 de julho de 1937. A rede de cultura alemã Deutsche Welle entrevistou Irme Schaber, cuja biografia da repórter alemã será lançada em nova edição em 2013. Ela dedicou cinco anos às pesquisas para o livro, e em 2007 foi curadora da primeira retrospectiva da obra de Taro, no International Center of Photography (ICP), em Nova York.


Deutsche Welle: Gerda Taro continua sendo pouco conhecida na Alemanha. O que havia de especial a respeito dela?

Irme Schaber, biógrafa de Taro

Irme Schaber: Como repórter na Guerra Civil Espanhola [1936-1969], ela conseguiu algumas das imagens mais dramáticas e mais frequentemente reproduzidas desse conflito. Gerda Taro foi a primeira fotógrafa a fazer fotos em meio aos combates. Essa proximidade do fato estabeleceu parâmetros para o jornalismo fotográfico de guerra e lhe custou a vida. A primeira morte durante uma reportagem de guerra despertou atenção internacional. Como mulher e como fotógrafa, ela desbravou novas terras.


Taro só atuou durante um ano na Guerra Civil Espanhola como repórter fotográfica. Que influência tem o seu trabalho, ainda assim, na história da fotografia?


Nesse breve espaço de tempo, ela desenvolveu a moderna fotografia de guerra, como a conhecemos hoje, juntamente com seu parceiro Robert Capa e com David Seymour. Todos os três procuravam estar perto da ação, munidos das novas câmeras de 35mm, facilmente transportáveis. E tomaram partido, na condição de emigrantes judeus, contra o ditador espanhol Francisco Franco e seu aliado Hitler. Essa proximidade, o risco e o engajamento permitiram ao público de milhões da imprensa ilustrada participar da guerra e da revolução. Do ponto de vista midiático e armamentista, a Guerra Civil Espanhola foi um teste prático para a Segunda Guerra Mundial.


Durante muito tempo após sua morte, Taro era considerada apenas a companheira de Capa, não sua parceira profissional. Quando foi que isso mudou?


Isso só mudou em 1994, através do meu trabalho de pesquisa e dos relatos das testemunhas da época, que pude divulgar. Quando foi lançada minha biografia de Gerda Taro, a cena fotográfica internacional reagiu bem rápido e a posicionou ao lado de Robert Capa. Afinal, as fotos dela haviam sido publicadas com destaque, na época: no magazine norte-americano Life, em jornais ingleses e franceses, revistas holandesas e suíças, etc.. Desde 2007 – quando foi encontrada na Cidade do México a assim chamada "Mala Mexicana", contendo milhares de negativos de Capa, Taro e Seymour, até então dados por perdidos – desde então sabe-se que numerosas fotos originalmente atribuídas a Capa foram tiradas por ela. No curto período no front espanhol, Taro teve êxito absoluto. Hoje, ela seria considerada uma shooting star.


A visão que se tem de Robert Capa se alterou através da pesquisa sobre Gerda Taro?


Eu diria que a imagem de Robert Capa se tornou mais diferenciada. Ele foi "o" fotógrafo de guerra do século 20. Mas não estava sozinho. Os três profissionais Taro, Capa e "Chim" Seymour marcam o início da moderna fotografia de guerra. Todos os três morreram em serviço. Taro foi a primeira, em 1937, na Espanha; Capa em 1954, na Guerra da Indochina; Chim em 1956, na Guerra do Canal de Suez. A experiência de equipe levou Capa e Chim a formar um novo coletivo de fotógrafos, a agência Magnum, que até hoje conta com prestígio internacional. A tão divulgada imagem de Capa como herói solitário não tinha muito a ver com a realidade. Mas agora a história é quase mais excitante do que antes!


Gerda Taro só viveu 26 anos. O que a biografia dela teve de especial?


Ela nasceu em 1910 em Stuttgart como Gerda Pohorylle, filha de comerciantes judeus da Galícia [na Europa Central], por isso tinha passaporte polonês. Sua infância foi marcada pelos conflitos bélicos: a Primeira Guerra Mundial começou no dia de seu quarto aniversário; ao completar 8 anos, Stuttgart sofreu ataques aéreos. Ela gozou de uma educação nobre, incluindo pensionato para moças da alta sociedade na Suíça.
Em 1929, a família se mudou para Leipzig. Lá, o fortalecimento dos nacional-socialistas resultou numa fulminante politização. Ao contrário de Stuttgart, o círculo de amizades de Taro em Leipzig era francamente politizado e provinha da burguesia judaica assimilada. Logo na primavera de 1933 – pouco após a tomada do poder pelos nacional-socialistas – foi presa por distribuir panfletos. Com sua resistência, ela reagia à polarização no país e ao fato de ser estigmatizada como judia.
Emocionante em sua biografia é o entrelaçamento entre a história mundial e a pessoal, o processo recíproco entre acontecimento político e existência privada.


Quando ela deixou a Alemanha?

Representação da morte de Gerda Taro
numa figurinha de chiclete dos EUA

No terceiro trimestre de 1933, ela foi para Paris. Lá, no exílio, conheceu o fotógrafo húngaro Endré Ernö Friedmann, e ambos se apaixonaram, logo estavam vivendo e trabalhando juntos. Gerta Pohorylle conseguiu emprego como agente fotográfica pois, ao contrário de Friedmann, falava inglês e francês fluentemente.
Foi ela que teve a ideia de adotarem esses nomes artísticos dignos de Hollywood, para se livrarem da imagem de refugiados. E assim nasceram Gerda Taro e Robert Capa. Mais ou menos simultaneamente, em fevereiro de 1936, ela conseguiu sua primeira credencial de imprensa. Poucos meses depois o casal de fotógrafos já estava noticiando diretamente da Guerra Civil Espanhola, em que tropas republicanas combatiam os soldados do fascista Franco.


Para sua biografia de Gerda Taro, você também falou com testemunhas da época. Baseada nisso, como a descreveria, como ser humano?


Interroguei muitos amigos, amigas e companheiros de trajeto. Isso foi decisivo para a biografia, pois de outro modo não teria sido possível reconstruir a história de vida de Gerda Taro. Os entrevistados a descreveram como divertida, alegre, aberta e cheia de humor. Ela tinha numerosos amigos, todos se divertiam muito, juntos. Além do mais, é descrita como uma jovem muito bonita, uma beleza casual, geralmente uma figura elegante.


Mais tarde, Robert Capa teve alguns relacionamentos, mas em geral de pouca duração. Na sua opinião, ele não superou a morte prematura de Gerda?

Robert Capa

Muitos conhecidos relataram isso. Gerda Taro foi seu grande amor, sua esposa. Após a morte dela, ele passou a considerá-la assunto privado, e nunca lhe dedicou um memorial público. Ele sofreu muito, e não queria ver o relacionamento particular exposto na mídia. Porém esta não foi a única razão por que as fotos de Taro caíram inicialmente no esquecimento. Parece-me mais importante que, logo após a Guerra Civil, começou a Segunda Guerra Mundial, a qual Capa fotografou e que suplantou tudo o mais, do ponto de vista da história da mídia.
Além disso, após a Segunda Guerra, o próprio Capa encarou dificuldades, quando nos Estados Unidos iniciou-se a caça aos comunistas liderada pelo senador Joe McCarthy. Todos os que apoiaram a Guerra Civil se tornaram alvos e durante um tempo ele esteve proibido de entrar nos EUA. Em meu livro demonstrei que, por isso, Capa instalou a posteriori uma divisão de tarefas: "Eu era o fotógrafo e Gerda, a comunista". O departamento norte-americano de investigações FBI abriu um dossiê sobre Taro ainda em 1949, 12 anos após ela ter morrido. Na época, Capa não era, em absoluto, o mito bem-sucedido, o tempo era de vicissitudes. Desse modo, Taro caiu em ostracismo. Mas também, sabidamente, pelo fato de o nome Capa proporcionar vendas mais vantajosas.

DE 2/8 A 30/9 O ENCONTRO É NO MASP. BORA?

O TEMPO E OS TEMPOS DA FOTOGRAFIA parte final

Breves considerações finais

Este texto chega ao seu desfecho cheio de lacunas, e não poderia ser diferente. Aos inúmeros fotógrafos não mencionados nos exíguos limites deste artigo pode-se acrescentar um sem número de movimentos artísticos que conspiraram para moldar o olhar contemporâneo. Só para citar um exemplo "nativo", vale registrar a fotografia construtiva, um trabalho experimental desenvolvido por José Oiticica Filho na década de 1950, que dialogou com o concretismo e o neoconcretismo tanto na literatura quanto nas artes plásticas brasileiras. 

Contudo, apesar das inevitáveis omissões, as páginas precedentes têm a pretensão de mostrar como a fotografia, ao longo da sua relativamente curta história, mudou a relação do homem com a cultura do seu tempo. Para tanto, a imagem fotográfica precisou dialogar indistintamente com cientistas e artistas, antes mesmo de se constituir enquanto linguagem autônoma. Depois, ao descobrir seu poder de síntese e a universalidade de sua mensagem, a fotografia ganhou projeção nas mídias globais que, de modo geral, se comunicam com um mundo cada vez mais apressado e propenso à informação fragmentária e telegráfica. E é precisamente aí que reside o principal desafio para o fotógrafo contemporâneo. Se a profissão passou a ser mais requisitada, em função da voracidade com que a cultura de massa exige imagens, o mesmo nível de exigência não se estendeu à formação cultural de quem fotografa.

Sabemos que a fotografia é, efetivamente, uma linguagem de gramática muito simples. Não raro, uma consulta aos manuais das câmeras fotográficas, aliada a uma prática embrionária, é suficiente para garantir os rudimentos da técnica fotográfica; em contrapartida, anos de estudo não são garantia para uma escrita refinada. Talvez isso explique o desdém com que, durante muito tempo, a profissão de fotógrafo foi tratada, transferindo à fotografia o papel de apêndice do texto. Sabemos também que está em curso uma reversão dessa tendência, decorrente da já mencionada valorização que a imagem vem recebendo no âmbito das novas mídias, mas não podemos perder de vista que o grande agente dessa transformação é o aprimoramento cultural do fotógrafo.

Da mesma forma que o domínio de um idioma não garante a um revisor o exercício pleno da literatura, podemos depreender que o diferencial do fotógrafo não é saber escrever com a luz, mas sim utilizar a narrativa fotográfica enquanto suporte para emitir a sua opinião sobre o mundo. Ao destacar os fotógrafos Henri Cartier-Bresson e Sebastião Salgado como referência para ilustrar a fotografia do século XX, o que se pretendeu foi realçar a interdependência entre a formação do fotógrafo e o valor da sua produção. Não parece obra do acaso que a erudição de ambos e a temática humanista, abordada com forte acento autoral, tenham sido responsáveis pela repercussão de seus trabalhos em preto-e-branco, diante de um mundo que caminha a passos largos para a emergência de uma nova estética fotográfica, marcada pela saturação cromática e pelos efeitos digitais. 

O TEMPO E OS TEMPOS NA FOTOGRAFIA parte 5

A fotografia socialmente comprometida

Quem seguiu o caminho pavimentado por Bresson foi o brasileiro Sebastião Salgado, que vem polarizando as atenções da mídia como o mais aclamado fotógrafo em atividade, mormente após a publicação de seus três livros mais conhecidos - Trabalhadores, Terra e Êxodos. 

As semelhanças de percurso entre os dois fotógrafos não são poucas. Basta lembrar que Salgado se projetou internacionalmente integrando o seleto grupo de fotógrafos da Magnum, agência fundada por Bresson, e, tal como o velho mestre, adotou a câmera Leica, os filmes em preto-e-branco e a opção estética pela fotografia dita humanista. Os inúmeros pontos em comum, entretanto, não significam que o estilo fotográfico de ambos se assemelhe. 

Ao contrário, enquanto Bresson coleciona imagens capturadas ao sabor do acaso, Salgado interage com o fotografado e se compromete ideologicamente com as causas que elege para registrar, a exemplo de alguns fotógrafos documentaristas que o precederam, cuja obra foi marcada pelo caráter humanitário. Entre esses pioneiros da fotografia socialmente engajada, três nomes merecem destaque: Lewis Hine, que durante as primeiras décadas do século XX denunciou a exploração do trabalho infantil nos Estados Unidos;

Dorothea Lange, que retratou as devastadoras consequências da Grande Depressão sobre a população rural norte-americana da década de 1930;

e Eugene Smith, que no início da década de 1970 documentou os efeitos da poluição industrial sobre os pescadores da baía de Minamata, no Japão.

Não obstante, apesar das evidentes diferenças estilísticas, Bresson e Salgado têm em comum algo que vai muito além do equipamento e do interesse humanitário. Ambos perceberam o imenso potencial da fotografia enquanto linguagem e produziram, cada um a seu modo, uma densa narrativa visual da contemporaneidade. Em uma de suas muitas entrevistas, Sebastião Salgado chegou a dizer que as pessoas, de um modo geral, anda não se aperceberam de que a fotografia é uma espécie de linguagem transnacional que se comunica com todos os povos: "Buscamos durante muito tempo uma linguagem universal. Falou-se de esperanto, do inglês, do latim. Finalmente descobrimos uma linguagem universal, que é a imagem. A fotografia que faço aqui no Brasil vai ser difundida em dez, doze países, sem uma linha de tradução. Qualquer um que ler a minha imagem no Japão vai compreender, quem ler minha imagem na Índia vai compreender. A imagem é realmente uma escrita, uma linguagem universal".

Entretanto, foi necessário um longo percurso até que esse economista, com doutorado cursado na Universidade de Paris, chegasse a tal conclusão. Ainda criança, Sebastião Salgado costumava acompanhar seu pai em longas viagens de trem entre Aimorés, sua cidade natal no interior de Minas Gerais, e a capital, Belo Horizonte. A paisagem que admirava à janela do vagão, composta pelos fornos e trabalhadores das indústrias do Vale do Aço, marcaria o fotógrafo para sempre. As imagens que o menino registrou em suas retinas reaparecem em Trabalhadores (1993), livro de fotografias que documenta os estertores de um tempo em que o trabalho manual de homens e mulheres constituía o eixo do mundo, progressivamente eclipsado pelo acelerado processo de informatização da produção. "Fotografo com meus amigos, minha cidade, toda a minha história. Fotografo com a minha ideologia", declarou Salgado à BBC de Londres, quando do lançamento do livro.

Em 1994, após a repercussão internacional obtida por Trabalhadores, Sebastião Salgado resolveu sair da Magnum para trabalhar por conta própria, e criou a Amazonas Images, agência sediada na França, país onde o fotógrafo reside desde o exílio decorrente do Golpe Militar de 1964. Três anos depois publicava Terra (1997), um trabalho que trouxe à tona a face mais aguerrida da militância política de Salgado. O livro foi projetado às pressas e nasceu por conta do massacre de 19 trabalhadores sem-terra em Eldorado dos Carajás, no dia 17 de abril de 1996. Informado do ocorrido, Salgado deslocou-se até o Pará a tempo de fotografar o velório e denunciar o descaso com que vinha sendo conduzida a questão agrária brasileira. Menos de um ano depois do livro, com prefácio de José Saramago e um CD encartado contendo quatro canções compostas e interpretadas por Chico Buarque de Hollanda, era lançado no Brasil, com os direitos integralmente doados ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra, o MST.

O economista-fotógrafo dedicou-se então a registrar a lógica perversa da globalização, cujo aspecto mais sombrio é constituído pelos gigantescos fluxos populacionais que perambulam em trânsito por todos os continentes. Em alguns casos, esses refugiados do nosso tempo migram para fugir de conflitos políticos, étnicos e religiosos; outras vezes se deslocam em busca de melhores oportunidades de vida nas cidades, contribuindo para intensificar o surgimento de megalópoles com níveis de violência e miséria até então insuspeitados. O mundo não se encontrava mais diante de um êxodo bíblico, como aquele que em outros tempos conduziu os judeus à terra prometida através do Mar Vermelho. A migração agora era planetária e o êxodo vinha no plural. Com o sugestivo título de Êxodos (2000), o ensaio fotográfico daí resultante foi publicado simultaneamente em sete países e deu origem à maior mostra individual da história da fotografia.

O TEMPO E OS TEMPOS DA FOTOGRAFIA parte 4

A FOTOGRAFIA NO MOMENTO DECISIVO

A concepção da fotografia enquanto síntese era a marca registrada do lendário fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson, cuja morte em agosto de 2004, prestes a completar 96 anos, mereceu as manchetes de praticamente todas as mídias ao redor do mundo. Bresson, que havia estudado pintura dos 13 aos 21 anos e que voltou a pintar nos últimos 25 anos de sua vida, sabia como ninguém que a fotografia e o tempo tinham uma relação totalmente peculiar. Ele costumava dizer que enquanto a pintura era uma meditação, a fotografia era ação, e ao fotógrafo competia entrar em sintonia plena com o assunto fotografado para capturar aquele momento único em que todas as variáveis em jogo conspiravam par a grande fotografia. Um momento em que a informação contida na cena, aliada ao rigor plástico da composição e ao clímax da ação em curso se orquestrassem diante dos olhos do fotógrafo e exigissem quase instintivamente, que o botão disparador fosse acionado. Enfim, o "momento decisivo". Em uma de suas frases mais célebres, Cartier-Bresson disse que "fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração". E complementou: "com o olho que está fechado, olha-se para dentro, com o outro olha-se para fora", como que ratificando a metáfora da janela e do espelho proposta por Szarkowski.

Mais do que um fotógrafo com apurada noção de composição, Bresson sempre intuiu o imenso potencial de comunicação da imagem fotográfica, capaz, inclusive, de transformá-lo, a sua revelia, em um dos ícones do século XX. A carreira do jovem pintor foi precocemente interrompida quando ele conheceu a Leica, uma pequena câmera alemã de 35mm que lhe permitia aproximar-se de seus "alvos" sem ser notado e capturar o tão cobiçado "momento decisivo". Aos 22 anos foi para a Costa do Marfim, onde passou um ano fotografando o ofício dos caçadores. Quando do seu regresso a Paris, publicou a história na prestigiosa revista Vu e, na esteira do sucesso obtido, iniciou uma série de alentados ensaio sobre a condição humana nas mais recônditas regiões do planeta, que se estendeu pelas décadas seguintes. Ainda nos anos de 1930 desafiou o moralismo vigente fotografando prostitutas e travestis no México, foi à Espanha registrar a guerra civil e iniciou a cobertura fotográfica da Segunda Guerra Mundial, uma aventura que lhe custou quase três anos em um campo de concentração nazista, de onde fugiu para trabalhar na resistência francesa.

Em 1947, Cartier-Bresson funda em Paris a Magnum Photos, uma agência de fotógrafos independentes que acaba se constituindo em um autêntico divisor de águas na história da fotografia documental. Em última instância, a Magnum possibilitava aos fotógrafos uma dedicação exclusiva aos seus projetos autorais, amparados por uma estrutura comercial que lhes permitia viver com os recursos arrecadados a partir da veiculação de suas fotos na grande imprensa ou entre clientes independentes. Respaldado pela estrutura que ajudou a consolidar, Bresson mergulhou seu olhar no mundo do pós-guerra e acabou sendo o primeiro ocidental a fotografar a então União Soviética, a registrar o funeral de Gandhi na Índia e a fotografar a China durante a Revolução Cultural promovida por Mao Tsé-Tung.

 Ao lamentar a morte de Cartier-Bresson, o presidente da França, Jacques Chirac, classificou-o como "o mais talentoso fotógrafo da sua geração", e enfatizou que o mundo acabava de perder um gênio, cujo mérito tinha sido o de realizar o mais contundente e apaixonado retrato do século XX. 

GEORGE CHRISTAKIS