ARTE HINDU

O tema da arte religiosa hindu é o Universo, e seu objetivo é unir os mundos  material e espiritual. Os hindus acreditam que suas imagens sacras carregam um espírito que permeia a forma, mas que ele próprio é amorfo, por isso reverenciam uma essência espiritual inerente à imagem, superior à sua forma externa terrena. Os icones podem ser intencionalmente escurecidos com fumaça ou escondidos por roupas, ainda que, paradoxalmente, as escrituras sugiram que é a beleza da forma e da fisioniomia da imagem que atrai a divindade que a habita. 

O devoto hindu ganha prestígio espiritual por meio do darshan (numa tradução literal, o gesto de ver ou estar na presença de uma imagem sagrada). Ao contemplar a imagem de um deus, esteja ela visível ou não, o espectador recebe um pouco do poder da divindade. Os hindus também acreditam que há uma relação entre a caridade e o mérito espiritual, e os fiéis prometem fazer doações para a divindade ou um templo no caso de o deus realizar seus desejos. 

Do século IV ao século XII, a escultura em templos e a iconografia exerceram um papel fundamental na devoção ortodoxa hindu. A arte hindu tem uma estética que envolve a comunicação do bhava (humor), da beleza e do rasa (gosto), e as imagens sacras hindus têm uma linguagem que inclui formas humanas, símbolos e uma tendência à multiplicidade. As paredes externas das construções, como o Templo Kandariya Mahadeva, iniciado pelo rei chandela Vidyadhara (reinou de 1017 a 1029), são cobertas com entalhes exuberantes e às vezes eróticas representações de divindades  e suas companheiras. Sacerdotes hindus, por meio de complexos rituais de consagração e devoção diária, mantêm a presença espiritual no templo e nas imagens. Além de criar obras de arte destinadas aos templos, os artistas hindus produziam uma incrível variedade de objetos, como rosários de contas, kolams, ou diagramas, e artefatos para relicários em vilarejos ou à beira da estrada. 

A fé hindu está centrada na relação íntima com um deus ou deusa, escolhidos entre várias divindades distintas. No hinduísmo, Ishvar é um dos vários nomes atribuídos a Deus, mas essa divindade única, invisível, transcendente e poderosa é remota e impessoal demais para a representação artística. Em vez de Ishvar, os hindus retratam a Trimurti (trindade) dos principais deuses: 

Vishnu, o mantenedor ou protetor; Shiva, o destruidor ou transformador; e Brahma, o criador. O deus Vishnu, responsável por manter a ordem no Universo, é retratado como um rei coroado e segura um emblema em cada um de seus quatro braços: a concha (que representa o som primordial), o disco (que o associa ao Sol e seu poder real), a flor de lótus (que simboliza a florescência do Universo) e o bastão (que expressa a autoridade real). A quantidade de encarnações de Vishnu varia de acordo com as escrituras; o Bhagavata Purana (século IX ou X) cita 22 encarnações. 

Shiva, a segunda divindade Trimurti, manifesta-se de várias formas, entre elas Dakshinamurti (professor), Bhiksata (mendigo), Bhairava (sua forma mais violenta e destrutiva) e Shiva Nataraja.

O terceiro deus, Brahma, embora retratado com menos frequência, tem quatro cabeças e quatro braços; ele segura rosários de contas, uma vasilha e um jarro de água.

Deusas são adoradas pelos hindus e retratadas frequentemente na arte hindu. Cada deus tem uma ou mais esposas, sendo que as esposas de Vishnu são as deusas Lakshmi e Bhudevi. Ainda mais populares são as divindades femininas independentes e mais ambivalentees, entre elas as esposas de Shiva, Kali e Durga.

Kali é conhecida por sua língua comprida, seu colar de crânios, corpo escuro e dentes de vampiro. Apesar de sua assustadora aparência, ela é reverenciada como uma grande protetora. No hinduísmo, o poder inerente e a presença de uma divindade são mais importantes do que sua aparência externa repulsiva.

Cada divindade hindu possui um meio de transporte. O de Vishnu é Garuda, uma criatura metade homem, metade águia, associada ao movimento do Sol no céu. Representações de tais veículos aparecem tanto na arte quanto na arquitetura hindus. 

O Templo do Sol Konark, em Orissa, na Índia, construído no século XIII pelo rei Narasimhadeva (1236-1264), da dinastia Gangan Oriental, foi desenhado com a forma de uma gigantesca carruagem com 7 cavalos e 24 rodas (representando as horas do dia). Acreditava-se que essa carruagem transportasse o deus do Sol, Surya, pelos céus. Cada roda intrincadamente entalhada tem oito raios; cada raio representa uma prahar (período de três horas). Assim, cada roda representa um dia. 

A arte sacra hindu tenta ver o invisível e transcender a realidade de Deus. Ela atribui uma alma a todos os objetos da vida cotidiana, envolvendo-os com uma sensação milagrosa e uma relação extremamente sofisticada entre formas e ideias. O hinduísmo, e por consequência sua arte, é flexível e impressionante. 

RUDOLPH TÖPFFER

Rudolph Töpffer (1799-1846) é um dos mais importantes ilustradores do mundo, tendo seu nome ligado aos de Hogarth, Doré, Busch e Cristophe, como um dos precursores da história de imagens, e tendo sido elogiado por Goethe. Em 1816, um rico armador inglês acompanhou o pintor suíço Wolfgang Adam Töpffer, o pai, na Inglaterra, onde encontoru e levou para a Suíça o gosto pelas gravuras. Com efeito, nos anos seguintes, publicou diversas pranchas em que se podiam ver camponeses e vilarejos numa cidadezinha qualquer, parados, observando uma loja de venda de estampas. Gérard Blanchard escreve que essa cena, à exceção de alguns detalhes folclóricos, poderia se passar em Londres, Paris ou Genebra. O escritor e artista suiço, de língua francesa, Rudolph Töpfer, o filho, tinha dezoito anos na ocasião e ficou vivamente maravilhado com as estampas inglesas, especialmente as de Willian Hogarth (1697 - 1764), entre elas Harlot's Progress. 

E Rudolph escreve: "No século passado, um homem de gênio, Hogarth, grande artista, mas sobretudo grande moralista, publica diversas séries de gravuras formando dramas completos..." Nota que, num discurso em que se vê a fisionomia e os gestos, esses importam mais do que o que é falado, e acrescenta: "Portanto, é próprio das estampas reunir, num alto nível, estas diversas condições de ação, de reduzir toda proposição em imagens de vida, de transformar todo raciocínio em espetáculo animado, distinto, luminoso; de reunir todos os elementos com uma eloquência simples, grosseira, mais apropriadamente maravilhosa à natureza e ao lazer dos espíritos brutos e sem cultura".

 Rudolph pretendia ser pintor, como seu pai, mas seus problemas de visão assim não o permitiram. Depois de estudar em Paris, lecionou em diversas escolas em Genebra e era titular de retórica na Academia de Belas Letras. Töpffer, o filho, ficara famoso como escritor com trabalhos fascinantes como La Biblioteque de Mon Oncle, 1832, e Le Presbytère, 1839-46, ambos reminiscências de sua infância e juventude, e Voyages en Zigzag, 1845, uma descrição com suas próprias ilustrações, de viagens pela encostas das montanhas suíças. Seus contos, reunidos em 1841 numa antologia intitulada Nouvelles Genevoises, lhe trouxeram muitas críticas favoráveis e prestígio pessoal. 

 Sendo um literato de sucesso (em quem Xavier de Maistre via seu sucessor), dedicou-se a meia dúzia de histórias em imagens, posteriormente publicadas sob o título de Histoires en Estampes, em 1846-47. Esse trabalho foi feito nos intervalos de sua profissão de pedagogo, despretensiosamente. Mas lhe valeram os elogios de Goethe. O ilustre alemão escreveu, com efeito, que em Töpffer "... é preciso admirar os motivos múltiplos que sabe expor em poucas figuras... Ele humilha o inventor mais fértil em combinações e podemos felicitar seu talento nato, alegre e sempre disposto". Goethe amou um dos primeiros trabalhos, pequenos álbuns que ele lia de dez em dez páginas, "para não ter uma indigestão de idéias".

 Töpffer, no seu Annonce de l'Histoire de M. Jabot, em 1837, afirmava ser seu livrinho de natureza mista. "Ele se compõe de uma série de desenhos autografados em traço. Cada um destes desenhos é acompanhado de uma ou duas linhas de texto. Os desenhos, sem este texto, teriam um significado obscuro, o texto, sem o desenho, nada significaria. O todo, junto, forma uma espécie de romance, um livro que, falando diretamente aos olhos, se exprime pela representação, não pela narrativa. Aqui, como um conceito fácil, os tratamentos de observação, o cômico, o espírito, residem mais no esboço propriamente dito, do que na idéia que o croqui desenvolve". 

 Ele explicava a gênese dos personagens como nascidos à sorte dos rabiscos, no papel, para quebrar o tédio, na confusão das linhas, descobrindo uma cabeça, um personagem. (Da mesma forma que Victor Hugo utilizava a sorte para tirar de seu escrito suas figuras fantásticas. Já Honoré de Balzac desenhava seus personagens, para depois descrevê-los literariamente). Ele vai mais longe, imaginando o nome, a idade, as preocupações, os pais, a família e... "toda uma epopéia saída bem menos de uma idéia preconcebida que deste tipo nascido de sua própria sorte". Todos os heróis de Töpffer estão à procura de algo aparentemente simples, mas que acaba provocando catástrofes: é o objeto amado por M. Vieuxbois (1827), o cometa do Dr. Festus (1829), a liberdade de caçar borboletas de M. Cryptogame (1830), o nascimento de M. Jabot (1831), um sistema educativo para crianças de M. Crépin (1837) ou um estado social para Albert (1844). Töpffer, com uma lógica demente, encadeia em desenhos as causas e os efeitos, o que dá ao seu trabalho um ritmo sôfrego, mecânico e impiedoso, que reduz os personagens a nada mais do que bonecos na vida cotidiana diante dos problemas comuns. 

Em 1840, Töpffer publicou simultaneamente duas versões de seu Dr. Festus. Depois de ter realizado com grande sucesso um trabalho em imagens, deu uma versão literária, uma espécie de tradução. Ele procurou o seu equivalente literário do humor gráfico num processo que deve muito aos humoristas ingleses, em particular a Lawrence Sterne (1713-1768), e imita as digressões de Tristan Shandy. Ao lado do contista convencional de Voyages en Zigzag e através de Surprenantes Absurdités, revelou-se um humorista que se aventurou por caminhos em que Lewis Carrol (1832-1898) será o mestre incontestável. 

CRISTINA AGUIAR

FERNANDO BOTERO

Fernando Botero nasceu em Medellin, na Colômbia em 1932. As obras de Botero caracterizam-se por sua simplicidade de formas e esplêndida aplicação de cores. 

 Na próxima obra chamada NOSSA SENHORA DE CAJICA a imagem universal da Virgem Maria é retratada aqui como uma figura inchada e balofa, no estilo singular de Botero. Ele criou uma impressão da enormidade monumental da Virgem contrastando-a com figuras minúsculas que emergem das nuvens ao fundo - artifício utilizado com frequência pelo artista. Além disso, a serpente na base do quadro é excepcionalmente comprida, para enfatizar seu tamanho. O tema religioso deste quadro é, em grande medida, uma resposta à sua educação. 

 Na maioria dos países católicos latino-americanos a Virgem Maria é cultuada como figura religiosa mais importante. Isso não significa que Botero não tenha pintado nus ou outras temáticas fora do âmbito religioso. 

 Monalisa na versão Botero.

 Botero mora em Paris desde 1971, onde continua a pintar e esculpir. Seu trabalho recente inclui uma série de esculturas monumentais de nus femininos, que foram expostos ao longo do Champs-Elysées.

MILLÔR FERNANDES (1923-2012)

APOLO E DAFNE

Dáfne era uma rica herdeira do Olimpo, coisa que não era pouca porcaria(1). Andava por ali se rebolando, cultivando paixões ferozes, como todos os deuses, semideuses e antideuses(2), quando, por isso mesmo, Eros, o malemolente, resolveu que ela não ia mais tentar ninguém e mandou-lhe nos peitos um dardo de chumbo que a tornou, dai em diante, completamente indiferente a beijinhos, beijões, caricias quentes e coisas que tais, quando partidas do sexo oposto.

E, querendo balancer ainda mais o coreto do Olimpo, Eros caquerou uma seta de ouro nos cornos de Apolo, na intenção de acabar também com sua vasta inspiração amorosa (3).

Aconteceu o contrário: Apolo esqueceu todas as teorias sentimentais e, libido em riste(4), atirou-se a caça feminina, com uma fixação mais profunda na própria Dáfne. E quando esta, certa manhã, passava pela sua porta(5), Apolo tentou agarrá-la no peito e na raça. Dáfne deu-lhe um drible, fez uma finta, e saiu correndo, vomitando de horror diante daquele homem querendo coisas com ela. 

Saltou um fosso – ele atrás – cruzou uma Estrada de ferro – ele atrás. Já morta de cansada, percebendo que estava no meio de um deserto, e que não tinha saida, a sandaliona(6) transformou um boi que ia passando num pé de louro e continuou correndo. Apolo, vendo o loureiro, esqueceu Dáfne, ficou muito louco, começou a encher a cabeça com folhas da árvore e morreu de gozo e Glória ali mesmo. Um desvio como outro qualquer.

Moral: Os homens preferem os louros.

(1) Ou seja, era muita porcaria. Dizer que uma coisa não é, pra dizer que ela é mais do que é, na negativa da afirmação ou afirmação pela negativa, chama-se litotes. Millôr é cultura. (2) O monoteismo, mais tarde, concentrou o poder. (3) Aquilo que os espanhóis vulgarmente chamam de el tesón. (4) Valha a expressão! (5) Deus tem porta? (6) As duronas ainda não usavam sapato.

Fábulas Fabulosas

A INVENÇÃO DO AMOR

O TEMPO E OS TEMPOS NA FOTOGRAFIA por DANTE GASTALDONI - parte 1

Se a luz é a matéria-prima da fotografia, o tempo é a sua alma. E o tempo, nos limites deste artigo, se desdobra em muitos tempos, conforme irá perceber o leitor que se aventurar pelos parágrafos subsequentes. Em um dos possíveis percursos o foco estará no tempo cronológico, centrado em alguns momentos cruciais da história da fotografia e seus desdobramentos econômicos e estéticos. Outro caminho, o do tempo fragmentado, permitirá discorrer sobre a especificidade da linguagem fotográfica, quando comparada às demais expressões artísticas engendradas pelo espírito humano. Um último trajeto, o do tempo social, percorrerá a passos largos a relação entre ideologia e fotografia, de modo a constatar a substancial mudança que os últimos 170 anos imprimiram na face do mundo, configurando o que Roland Barthes classificou como a Civilização da Imagem.

No princípio eram as trevas

Há quem garanta que os aspectos ópticos da inversão da imagem já eram conhecidos pelos gregos desde Aristóteles, contudo é de origem árabe o esquema mais antigo de uma câmara escura que se tem notícia. 

O desenho, atribuído a Alhazen, data do século X e representa um cômodo totalmente vedado, com um orifício em uma das paredes, através do qual a luz projeta na parede oposta uma imagem invertida. A partir do século XCI, em formato bem menor e com o orifício substituído por uma lente, o instrumento ganhou notoriedade entre diversos pintores, principalmente a partir de Leonardo da Vinci.

No entanto, para aprisionar aquela imagem que cintilava dentro das caixas de madeira a humanidade ainda esperou um bom tempo. Era como se tivéssemos em mãos uma câmera fotográfica, mas nos faltasse o filme. Em outras palavras, as descobertas no campo da química não acompanhavam a velocidade das conquistas no terreno da física, uma hipótese que pode ser explicada por dois argumentos. Um deles aponta para as perseguições religiosas levadas a cabo pelos Tribunais da Inquisição, no período que ficou conhecido como Idade das Trevas. Os inquisidores inibiam quaisquer investidas no terreno da magia, uma palavra que, aliás, tem parentesco etimológico com a própria palavra imagem. Esta, por sua vez, é oriunda do latim "imagine", e refere-se, entre outros significados, à "representação plástica da divindade". Não é difícil supor que, em tais circunstâncias, qualquer alquimista capaz de gravar uma emanação de luz extraída da natureza seria um potencial candidato à fogueira. 

O outro argumento é de ordem econômica. Talvez a invenção da fotografia tenha permanecido adormecida enquanto aguardava pacientemente o advento da Revolução Industrial ocorrida no século XIX, que agilizaria a produção em série e tornaria o processo rentável. 

Surge a escrita da luz

Pelo sim, pelo não, foi apenas no dia 19 de agosto de 1839 que o pintor, cenógrafo e pesquisador autodidata Louis-Jacques-Mandé Daguerre apresenta formalmente seu invento na Academia de Ciências e Belas-Artes de Paris, e a data passa à história como o Dia Internacional da Fotografia, embora se trate de uma "certidão de nascimento" falsa, na medida em que a foto mais antiga que se conhece data de 1826. 

Essa história, entretanto, ajuda a esclarecer como o processo físico-químico que permitiu ao homem escrever com a luz é, ao mesmo tempo, uma eficaz jogada de marketing. A rigor, foi um outro francês, de nome Joseph Nicéphore Niépce, quem primeiro obteve uma imagem fotográfica após pesquisar obstinadamente, durante anos, um processo que ele mesmo batizou de heliografia. Com uma placa de cobre recoberta com betume da Judéia  capturou a imagem de alguns telhados vistos da janela de sua casa em Chalon-sur-Saône, região central da França. Uma fotografia ainda mais antiga, produzida em 1825 pelo próprio Niépce e descoberta apenas em 2006, desloca a origem da fotografia para um passado ainda mais distante, embora não tenha a mesma importância histórica da "Vista da janela", pois trata-se da reprodução fotográfica de uma tapeçaria holandesa, onde se vê a imagem de um menino e um cavalo. 

Em fevereiro de 1827, por conta dos auspiciosos resultados de sua pesquisa, Niépce, então com 64 anos, recebe uma carta de Daguerre, 22 anos mais jovem. Teve início, então, uma troca regular de correspondência, que, dois anos depois, evolui para uma sociedade entre ambos. Em 1833, o veterano pesquisador morre na miséria, sem ter vivido o suficiente para usufruir do sucesso de seu trabalho. Em 1839, utilizando o iodeto de prata como elemento fotossensível, Daguerre já obtinha uma qualidade razoável em suas imagens. É quando ressolve promover a tão propalada apresentação na Academia de Ciências e Belas-Artes de Paris e assumir a "paternidade" da fotografia. O curioso é que, a essa altura, a técnica já se encontrava disseminada em diversos cantos do mundo, a ponto de um francês radicado no Brasil de nome Hercule Florence, já produzir fotografias em nosso país antes mesmo da sua "descoberta oficial". Mérito para Daguerre, que, imbuído de um extraordinário senso de marketing, solicita o auxílio do astrônomo e deputado François Arago, o qual, em discurso memorável, apresenta as vantagens da descoberta aos membros da Academia e, em nome do inventor, doa à humanidade os direitos autorais sobre o processo egocentricamente denominado daguerreotipia. Além da fama e do reconhecimento público, Daguerre recebe em troca uma pensão vitalícia de 6 mil francos do governo francês.

A burguesia adota a fotografia
Em 1839, o tempo necessário para produzir uma imagem era de aproximadamente 15 minutos de exposição à luz do sol. Um ano depois, bastavam 13 minutos à sombra para sensibilizar uma chapa e, transcorrido mais um ano, o tempo de exposição estava reduzido a dois ou três minutos. As emulsões evoluíam os olhos vistos e, em 1842, já se conseguia fotografar com exposições de 20 segundos. No ano seguinte, o tempo de exposição não era mais objeção para o retrato. É bem verdade que as fotografias de estúdio ainda exigiam uma longa imobilidade dos fotografados que, não raro, se apoiavam em suportes ou bengalas.

Isso justifica, em certa medida, as poses austeras com que os nossos antepassados apareciam diante das câmeras.
Em seu livro Photographic et Societé (1974), hoje considerado um clássico no campo da história da fotografia, Gisèle Freund mostra como o advento da fotografia contribui para redefinir economicamente o terreno das artes plásticas. Analisando os cartórios de Marselha em 1850, uma década depois de Daguerre "doar" seu invento ao mundo, a fotógrafa e pesquisadora alemã detecta um processo de mudança nos hábitos de consumo da população local. À época, a cidade francesa tinha dois pintores miniaturistas que gozavam de relativa fama e viviam razoavelmente bem do seu ofício, produzindo cada umd eles cerca de 50 retratos por ano. Pouco tempo depois tinham sido inaugurados mais de 40 estúdios fotográficos na cidade, cada um deles produzindo cerca de 1200 chapas anuais, oferecendo retratos a um preço dez vezes menor e gerando um negócio de um milhão de francos anuais. Essa pesquisa espelha uma tendência que já tinha contagiado boa parte da Europa e estava prestes a atravessar o Atlântico. Ao longo de 1853, nada menos que dez mil retratistas americanos produziram cerca de três milhões de fotos, uma cifra impressionante para a época. Já o reconhecimento acadêmico vem antes mesmo do final da década, quando a Universidade de Londres inclui a fotografia em seu currículo. 

FERNANDA MEIRELES

SIMON'S CAT

CENAS INESQUECÍVEIS DO CINEMA

E quem nunca saiu pulando com o filme Fama que atire a primeira pedra

NEGRO DRAMA

Em homenagem ao dia internacional contra a Discriminação Racial. A palavra tem a força. Mas de repente o drama fique melhor musicalizado...